Viktor Popović

Bez naziva (arhiv ST 3)

Galerija Akademije moderne, Zagreb, 12. – 23. 5. 2015.

 Sadržaj ove instalacije, jer izložba se sastoji od jedne instalacije, formalno pripada prostoru arhitekture, no iako i općeniti dojam podsjeća na prezentaciju urbanističke zamisli, arhitektura je ovdje tek u funkciji polazišne platforme.

Bočne zidove u potpunosti prekriva digitalni ispis fotografije uništene makete prvonagrađenog natječajnog rada projekta za Split 3 iz 1968./69. godine. Na oba su zida preko tih fotografskih ‘tapeta’ obješene uokvirene fotografije makete, ali samo jednog segmenta projekta – ulice Ruđera Boškovića. Okviri u kojima se nalaze fotografije imaju dubinu odnosno volumen, naime, između fotografija i stakla su geometrizirane strukture sačinjene od grafitnih štapića koji se izvorno koriste kao ulošci za tehničke olovke. Te su strukture u aktivnom odnosu spram sadržaja fotografija. 

Urbanistički projekt  za novi dio Splita, nazvan Split 3, razvijen je krajem 60-tih godina prošlog stoljeća i predstavlja vrijedan primjer dobro promišljenog urbanizma u Hratskoj.

To je ujedno i kvart u kojem autor odrasta, čije mu vizure obilježavaju djetinjstvo i kojima se sada, kao već zreli umjetnik, vraća. No, kako kaže Jasminka Babić u popratnom tekstu, “odabirom fotografija makete, a ne same arhitekture, on nastoji istaknuti jedinstvenost i značaj koncepta planiranog projekta, koji je nažalost samo djelomično izveden”.

Spomenimo još i da je ta instalacija prvotno postavljena u Galeriji ‘Škola’ u Splitu, te da je to razlog izoliranja Boškovićeve ulice jer se galerija tamo i nalazi.

Sada je ta ne/postojeća splitska Boškovićeva prebačena u zagrebačku Šenoinu, i to gotovo doslovno, ušavši, naime, u galeriju, s obje nas strane dočekuje maketni pejzaž znatno veći od onog što bismo očekivali, naglašavajući ambijentalnost. Kao da smo tamo, zavirujemo kroz prozore u tanjure budućih stanovnika. Ipak baš i ne, perspektiva je ptičja, ili, preciznije, urbanistička. Prozori u taj urbanizam podsjećaju na neobičnu sposobnost vida kojom raspolaže, primjerice, sokol – istodobno promatra odozgo cijelu panoramu i teleskopski istražuje njene detalje u potrazi za plijenom. Detalji koje Popović predlaže su fotografije dijelova originalnog postava te makete po svoj prilici snimljene onda kada je i bila izložena, s obzirom da danas više ne postoji. Teleskopsko zavirivanje u povijest (što je nama za razliku od sokola ipak moguće) nije sakriveno nego dapače, diskretnim elementima naznačeno. Na pojedinim se fotografijama, naime, vide komadići tadašnjeg izložbenog prostora po kojima nedvojbeno prepoznajemo vrijeme socijalizma. Fotografije su naknadno kadrirane kako bi to ozračje ostalo prisutno ipak ne preuzimajući glavnu ulogu. Načelo po kojem se izolira kadar autorske je prirode čija bi ključna poluga mogla biti odgovornost ili bolje reći podatnost s obzirom na strukturu što je izgrađena grafitnim štapićima. U izboru Popović može biti vrlo slobodan jer svi su kadrovi istiniti, atmosfera je uspostavljena, idejni koncept posve jasan, a njegova reakcija, u smislu tog dodatka, s jedne strane adekvatna, a s druge zapravo suštinska. Kao kad se, primjerice, cijeli pejzaž mora naslikati ne bi li u njemu razložno bilo predstaviti postojanje ključnog elementa.

Gledajući s obje strane povećani isprint makete, kao da prolazimo sredinom ulice a s obje su strane pročelja zgrada.  Iz tih su pročelja izdvojeni i nama, prolaznicima, približeni uvidi u pojedine segmente tog istog. Između nas i tih segmenata, dakle, nama najbliže, no još uvijek iza stakla, jest autorska interpretacija ne tih segmenata, nego umjetnikova asocijativna doživljaja tih prizora. To što su oni geometrijski ornamentirani i napravljeni od, reklo bi se, simbola alata tada nužnog za proizvodnju arhitektonskih riješenja, logičan je odgovor odnosno replika izgovorena jezikom kojeg predložak razumije. Jer, nedvojbeno je da se komunikacija uspostavila. Dijalog se odvija na nekoliko razina – sadašnjica razgovara s poviješću, kroz tanku, jedva vidljivu mrežu gledamo ono što je zamišljeno i predloženo realizaciji a tek djelomično ostvareno. Iz perspektive naknadnog, postfestumskog, vidimo nekadašnju viziju budućnosti. I ta nam perspektiva, ponavljam, vrlo diskretna, služi za gotovo opipljivi doživljaj vremena. Više naznaka nego konkretna optika odgovara nekakvoj općenitoj mogućnosti posvješćivanja prezenta. Kojeg tek i možemo postati svjesni usmjerivši se na materijalizaciju prijedloga eventualnog razvoja. Razlika između vizionarskog prijedloga i stvarnosne realizacije u ovom je slučaju ključna poluga takva plastična doživljaja.

Općenita vremenska dimenzija potkrijepljena je, pa čak možda ima i ishodište u onoj intimnoj, osobnoj. Prostorni plan uokviruje djetinjstvo, predstavljena urbanistička maketa u tom je djetinjstvu bila oživotvorena, zamišljene uličice, trgovi i uglovi postali su poprište odrastanja i svaki od njih ima svoje mjesto, svoju ulogu u sjećanju, ima ime i prezime, na Viktorovim koljenima zacijelo ostavlja i danas vidljive ožiljke. Ne svjedočanstvo iz prvog reda parketa, nego proživljenost izravno na platnu svih prijepodneva i poslijepodneva u toj scenografiji, sada se sagledava i interpretira autorski. Pomalo nalik filmu Woodya Allena ‘Purple Rose of Cairo’, kada jedan od protagonista siđe s platna u publiku i uđe u njihov stvarni život, tako i Popović, samo suprotno, iz svog konkretnog okruženja ulazi u maketu koja je prethodila tom životu. Izložbom je ostvarena komunikaciju između zamišljenog i ostvarenog, između univerzalnog prošlog i sadašnjeg, ali i osobno, između onog što je prethodilo i onog što je, bar što se njega tiče, već i završilo, a sada se, poput sjećanja, reinkarnira. Priziva posredstvom autorska alata koji poput fragilne mreže locira, definira prostorno ali i vremenski. Forma tog alata osim što materijalom odgovara ideji tadašnjeg nezaobilaznog arhitektonska postupka, s druge je strane karakteristika Popovićeva stilskog izraza. Oprostorene ravne linije, njihova uključenost u proizvodnju apstraktne strukture, striktni minimalizam, sve je to i ovdje prisutno, no ovdje kao da se nalazi u funkciji stiliziranog nišana. Naciljano je i osobno i opće, i stvarno i nepostojeće, i urbano i socijalno, pa čak i isprepletenost svega toga, pa čak i neobičnost iskustva stvarna života u artificijelnom okruženju, u kontekstu kojeg je netko striktno zacrtao. Kako u maketi ne prepoznati poveznicu između vlastita autorskog rukopisa, do kojeg je sam razvojem došao, i okolnosti u kojima se taj razvoj događa? Dakako da će tu isprepletenost predstaviti formom koja odgovara i rukopisu i predlošku, oprostorenim linijama u službi proizvodnje strukturiranog volumena kao konstantom njegove skulptorske istrage, ali ovaj puta od grafita kojim se iscrtava ono što kasnije prerasta u maketu.

 Ipak, s jednom malom razlikom – ta se struktura sada nalazi iza stakla. Njen je volumen gotovo nevidljiv iako postojeći. Prisutna se trodimenzionalnost čita kao dvodimenzionalna, kao što se i inače sve u sjećanju sliježe, memorija i jest ladica u koju se pohranjuju žive situacije i svježina svake nove dolazi na prošlu kao da je pritiska,  proizvodeći od nje tek fotografiju u osobnoj arhivi. Uostalom i prostorne su makete predstavljene dvodimenzionalnim fotografijama. I cijela se priča događa iza stakla, u nekakvom pluskvamperfektu, nečemu što je i započelo i završeno u prošlosti. Osobnoj što se njega tiče, a općoj što se tiče nerealizacije projekta u cjelini. Poput šetnje kulisama stvarnosti.