THT - MSU

Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 13. 3. – 12. 4. 2015.

 

Kako označiti izložbu revijalno natjecateljske forme posve jedinstvenu kod nas nego kao neprocjenjivi dobitak za suvremenu scenu. Korporacijski identitet njenog financijera koji personificira energiju i ideju protiv koje u svojim radovima često ustaju članovi te scene, u ovom slučaju biva ostavljen po strani. Jer je u ovom slučaju korist koju THT ima od ove izložbe daleko manja od koristi koju ima scena.* 

Također se, kao eventualni prigovor, ne može uvažiti niti onaj koji bi u svim ostalim slučajevima mogao biti upućen spram postava, odnosno općenita dojma ili izložbe kao organske cjeline. Zato što to ovdje nije i ne može biti u prvom planu. Jednako se to odnosi i na izbor radova, koji poput bilo koje usporedive situacije ovisi o mišljenju žirija ili o zbroju, u načelu uvijek, subjektivnih pristupa.** Dakako da taj izbor često odaje, u najmanju ruku, neobične postavke, odnosno nužnost da budu gotovo pravedno  zastupljene grupacije različitih medijskih izraza, dobnih i genderskih kategorija, profesionalnih i amaterskih pristupa i tako dalje. Ili moguće preferencije budućeg vlasnika zbirke u koju ulaze nagrađeni radovi. A ne tridesetak najboljih bez obzira na bilo kakve atribute. U tom je smislu objašnjiva i nekakva pragmatična preferencija materijalnih s obzirom na nematerijalne radove, što je pomalo anakrono, no s obzirom na kontekst razumljivo. Ali, bez obzira na to, pristojno bi ponašanje uključivalo prisustvo članova žirija na performansima jer bi barem formalno svi trebali dobiti jednaku šansu.
Masovan odgovor umjetnika najlakše bi bilo objasniti činjenicom nagrada. Dakako da mogućnost novca svjetluca u primisli svih autora, praćena tihim glasom kojeg nastoje ne slušati, kako su nagrade uglavnom rezultat zbroja raznoraznih čimbenika koje i jest i nije moguće identificirati. Pa je i sasvim logično da u konačnici dobitnici sasvim zanemaruju te čimbenike dočim ostali na njih upiru prstom.
S izuzetkom vrlo malog broja ‘svjetski posve renomiranih autora’ koji, osim ekscesno, po svoj prilici nemaju vremena baviti se skupnim lokalnim situacijama, ili možda onih što nesudjelovanjem izražavaju svoj stav, velika većina prihvaća kompeticiju.
Osobno (kao publika ali i kao sudjelovatelj u tim trkama), dovoljnim dobitkom smatram uključenje u izložbu. Ne zbog njena prestiža ili ugleda ili lokacije ili masovna posjeta ili produkcijskih uvijeta ili medijske pažnje ili prisustva brojnih kolega autora, nego zbog svega toga zajedno, odnosno zbog činjenice vidljivosti. Ne ulazeći u složenost brojnih pozitivnih i negativnih dimenzija, razloga, okolnosti i slično, svojim je formatom i jedinstvenošću ova izložba uspjela realizirati temeljnu autorsku potrebu: prikazavši na njoj rad, taj se rad ucijepio u kolektivnu svijest.
Tome u prilog svjedoči ovo, a i dosadašnja izdanja, na kojima su umjetnici često puta predlagali i ranije već javnosti predstavljene kompletne autorske izložbe želeći ih na taj način dodatno pojavniti.
Nezahvalan posao pisanja uvodnog teksta u katalogu možda bi u budućnosti trebalo izbjeći. Besmisleno je, naime, traženje zajedničkog nazivnika u situaciji u kojoj on nikako i ne može postojati jer ne samo da ne postoji nekakva kuratorska koncepcija, nego bi bilo kakva pomisao na oblikovanje koncepcije u ovom slučaju bila gotovo ilegalna. A tek puko sabiranje ili dvorečenična interpretacija također je suvišna tim više što je propozicijama određeno da svaki autor mora radu pridodati i tzv statement. Dimenziju koju je suvremenost odredila kao integralni dio rada, o čijoj je opravdanosti suvišno polemizirati, dimenziju koju neki autori koriste na svoju korist a neki na svoju štetu. A nije ni isključena mogućnost da ju se iskoristi kao podvalu ili svojevrsnu diverziju, čime, moguće i nesvjesno, propituju njenu ulogu, pa čak i važnost, pri izboru, a onda i pri doživljaju izloženog.

Nije posebno značajan, ali je relativno zanimljiv podatak da je od trideset jednog žiriranjem izabrana rada, dvadeset i jedno djelo ‘mladih umjetnika’, što čini gotovo sedamdeset posto. Otklonio bih moguće obrazloženje kako se srednji i stariji ne prijavljuju, nego bih to pripisao pozitivnoj tendenciji pružanja prilike mlađim i neafirmiranim autorima za ulazak na scenu na tzv velika vrata. Takva je prilika više nego dobrodošla (iako u sebi sadržava određenu nedoslijednost budući propozicije to ne najavljuju), tim više što su u posljednje vrijeme usporedive revijalno natjecateljske izložbe opterećene raznoraznim (suvislim i nesuvislim) kuratorskim idejama kojima mladi autori moraju izlaziti ususret. ***

I konačno, kao što bi to i trebalo biti, otvorenje ove izložbe (za razliku od nekih prethodnih izdanja) djelovalo je i kao svojevrsna proslava. Uspjelo je okupiti veći dio scene, pa pomalo ga i zadržati nakon otvorenja u takozvanom neobaveznom druženju. Svakako ponajprije zahvaljujući dovoljnoj količini vina, no bez obzira na banalanost tog razloga, opušteno druženje ga zahtijeva, a opušteno je druženje odnosno socijalna dimenzija više nego dobrodošla, grupiranje teorije i prakse povodom temeljna sadržaja njihova profesionalna bavljenja uvijek treba poduprijeti, a takvu realizaciju registrirati hvalevrijednom.

U kontekstu pokušaja portretiranja godišnje produkcije suvremene scene pod imenom ‘Dossier 15’, iskoristit ću ovu situaciju za šetnju i pregled predstavljenih recentnih ostvarenja.
U tematskom smislu prevladavaju radovi što kao sadržaj uzimaju lokaciju. Manje ili više razložno a samim time i uspješno. Primjerice Borko Vukosav predstavlja seriju fotografija pod imenom ‘Jezero’. Pokazuje prvu tvornicu opeka (osnovanu 1885., a napuštenu 1995.), svoj interes obrazlažući florom i faunom što su u međuvremenu od kompleksa stvorili novi sociološki fenomen. Istraga, međutim, djelomično i prenosi novonastalo stanje, no taj prijenos ni približno nije dovoljan da bismo mogli bilo što zaključiti o tom fenomenu, niti o njegovoj vrsti, niti u čemu se sastoji novina, pa čak ne raspoznajemo bilo kakvu fenomenologiju, a samim time niti da bi ona mogla biti sociološka. U nedostatku takve mogućnosti, dakle, u izostanku najavljena autorska razloga, fotografije, vješto zanatski učinjene, obznanjuju tek pejzaž, više ili manje zanimljiv.

Pejzažne fotografije pokazuje i Neven Petrović u seriji ‘Kulisa’. Također su u suodnosu ono izgrađeno i ono prirodno, preciznije kontekst grada Slavonske Požege i Požeške gore. Iz autorova obrazloženja saznajemo kako je bilježio urbane promjene ili kako on kaže ‘promjene u morfologiji prostora’ kao ‘posljedice razvoja suvremenog grada i potrošačkog društva’. Takvu bi općenitu odrednicu možda trebalo potkrijepiti  karakterističnijim primjerima, jer svi znamo da se grade pumpe, autopraonice i trgovački centri. Njihova izoliranost, ipak pažljivim kadriranjem, moguće je dovoljna za prolaznu ocjenu na akademiji, no u suštinskom smislu ne pruža autorski utemeljen primjer za doživljaj o specifičnosti te promjene. On sam kaže kako izostavlja biografske poveznice uz te lokacije, no možda bi upravo ta izostavljena osobnost iskazala emociju i opravdala naum. Ovako preostaje tek posve općeniti, suhi, ili ‘papirnati’ odgovor pretpostavljenoj modi ‘mapiranja’ kao jednoj od suvremenih tema što imaju dobru prođu.

Nasuprot tome, uključujući metaforiku, kao elementarnu materijalizaciju autorskog prostora, u svoju seriju fotografija što prikazuju prirodu pod imenom ‘Mein Kulturkampf’, Jelena Lovrec općoj temi pristupa inovativno, koristeći fotografiju kao dokaz svoje aspurdne zamisli. Opća tema jest, dakako, neodgovarajući odnos (čitaj: premalo sredstava) spram kulture. Ona aktivno pristupa unapređenju lošeg stanja kupujući po metar neobradive površine, možda nepogodne za razvoj kakve poljoprivredne kulture, ali dostatne za sadnju ‘prave’ kulture i ta mjesta naziva ‘kvadratnim metrima kulture’. Kupljene kvadrate označava raznim priručnim sredstvima i fotografira. Pretpostavljam da kupuje po tržišnoj cijeni, a s obzirom na karakter zemljišta ta cijena vjerojatno varira između pet i deset kuna.  U pitanju je ‘work in progress’ što znači da bi za nekoliko godina kvadratnih metara kulture u njenom vlasništvu moglo biti više od iskoristivih kvadratnih metara Muzeja suvremene umjetnosti. Dakako da će MSU neizmjerno kvalitetnije iskoristiti svoju kvadraturu od Jelene, no simbol njena primjera usporediv je s nekim od temeljnih polazišta suvremene umjetnosti, a to je da se ideja izražava konceptom, da taj koncept polazi od logike koja nije linearna i koja u sebi uključuje nelogičnost koja posljedično, kao metafora, posve jasno djeluje. Konkretno: materijalnim je kvadratima apsurdnom no djelatnom akcijom označena nematerijalnost kulture, a fotografija to dokazuje. Kultura ne postoji no kvadratni metar kulture u njenom vlasništvu iskazuje na koji bi način ona mogla postojati u našim svijestima. Kada bi ju, primjerice, proglasili našim vlasništvom (prethodno ju kupivši za konkretan novac) bili bismo odgovorni prema toj svojini, prema ideji da koliko god bio mali taj naš kvadrat, ipak se o njemu treba brinuti. Kao i da bi sutradan možda mogli još kojega kupiti.

Osim fotografski, lokacije su kao sadržaj prisutne i u dva video rada. Prvi od njih ‘New Town Future Film’, autorica Ana Bilankov označava eksperimentalnim filmom, a tako ga i prezentira, u zamračenom izdvojenom galerijskom prostoru. Film je adekvatno tehnološki produciran, diskretne dramaturgije, ponekad kompozitne montaže i vrlo sporog ritma. Sve je to u službi naglašavanja likovnosti, dapače, stilizacije izolirana sadržaja. Kadrove bi se moglo nazvati totalima, a perspektiva sugerira poziciju svjedoka što je dodatno naglašeno predstavljenim aktivnostima u realnom vremenu. Ti svjedoci smo mi, gledatelji i pratimo poslove što se noću odvijaju u nekakvim lučkim odlagalištima otpada. U off-u čujemo ženski glas, a iz popratna teksta doznajemo da ‘poetski jezik priče u pozadini i fragmentirani zvuk radija i filmova evociraju putovanje kroz vrijeme i prostor’. Nagovoreni time, nažalost ipak se, uslijed relativno lošeg zvuka, ne uspijevamo prepustiti priči i putovati. Za eksperimentalni film gotovo maniristička sadržajna različitost slike i zvuka, u ovom slučaju kao da poantu čini pomalo tendencioznom. Ponajprije stoga što nagovara - naslov i informacija o tekstu u off-u vizual koristi kao dokaz, kao ilustraciju općeg stanja, kao obrazac budućnosti prema kojoj putujemo. A taj je obrazac, koliko god bio vizualno efektan, zapravo kliše nekakve nehumane, katastrofične vrste. Kad bi se, primjerice, umjesto te, zvukom predočene, selektirane kulturološke identifikacije našeg doba, u pozadini čuo nekakav jazz a u prvom planu žamor i smijeh iz lokala s druge strane obale, dakle s mjesta gdje se mi, kao svjedoci nalazimo, dojam onoga što gledamo bio bi sasvim drugačiji. A kada bi zvučna slika bila isključivo dokumentarna, tada bismo se zapitali što je zapravo ideja tog filma, zašto gledamo te fotogenične prizore dizalica, radnika, smeća, industrijske arhitekture, brodova u pokretu, autoceste u pozadini? Nešto što smo, zapravo, u raznim prilikama već mnogo puta i vidjeli na filmu. Autorica statementom obznanjuje da je to ‘hibridno nemjesto New York, ali bi moglo biti i bilo koje drugo mjesto između utopije i distopije…’ Točno, sličnih bi se lokacija moglo naći po cijeloj kugli, iz čega još uvijek organski ne proizlazi kako New York kao paradigma industrije ili urbane civilizacije ubrzano propada. Možda i propada, no ovaj film to nastoji dokazati proizvoljnom odlukom,  a u tom se nastojanju koristi tek formalnim a ne suštinskim eksperimentalnim postupkom.

Video ‘Grad od čelika’, autora Matije Debeljuha, također prikazuje industrijske pejzaže, kojima, međutim, ne nastoji predskazati budućnost, nego nasuprot tome, nastoji prizvati fascinaciju koju je prema njima imao kao dijete.  Zenica je taj grad od čelika, no kada bismo tu naslovnu formulaciju proveli kroz svijet djetinjstva, onda to dobiva prizvuk ili asocijaciju kao primjerice ‘grad u oblacima’ ili ‘grad na vodi’ itd.  Kadrovi koji taj grad portretiraju također su vrlo efektni, detalji pojedinih industrijskih postrojenja, dim što sakriva poneke dimnjake, splet velikih cijevi postupno prelazi u maglu, a zatim u oblake iznad rijeke... Sve je to uspjelo biti prikazano tako da vjerno ilustrira fascinaciju, čak se i ne mora biti dijete. No upravo pretenzija, iskazana u prošlom filmu putem narativa u cilju distopijske definicije sudbine čovječanstva, ovdje u potpunosti izostaje. Dapače, sve je ovdje jasno samo po sebi: nažalost s velikom vjerojatnošću možemo pretpostaviti budućnost tog grada od čelika što, međutim, ne umanjuje fotogeničnost njegova prezenta. Ta fotogeničnost nije u disbalansu s realnošću, nego upravo u toj surovoj realnosti pronalazi ljepotu zahvaljujući specifčnom kutu gledanja (koji će ljepotu pronaći i u najcrnijim zakucima), koji po strani ostavlja tu surovu stvarnost i izdvaja njenu estetiku. Estetiku koja priziva strahopoštavanje upravo tom svojom konkretnom a ne apstraktnom realnošću, koja u sebi nosi i određenu dozu nostalgije, osobne i zajedničke. Uranjajuću u složenost tih konstrukcija istodobno smo i svjesni i zaboravljamo da je to vrijeme nepovratno prošlo, baš kao što se i naš ondašnji doživljaj moguće i nije poklapao sa stvarnošću (nije li to često slučaj). Tu je složenost ili ambivalentnost teško jednoznačno iskazati. Debeljuh, predstavljajući sliku, svjestan značenja no ostavljajući ga po strani, uspijeva potaknuti te složene emocije.

Još bi se dva rada, iako međusobno sasvim različita, eventualno mogla pridružiti lokacijskoj tematici.
“Kuća na uglu”, Mirana Šabića smještena je u Rigi, a u prošlosti je bila mjesto gdje je KGB činio zločine nad stanovništvom Latvije. Kako sam kaže, dvije su ga stvari ponukale da napravi umjetnički rad: svjedočanstvo o tome kako građani Rige i danas zaobilaze tu zgradu i njegova fascinacija linoleumom, ‘materijalom kojim su bili prekriveni podovi u uredima i koji, kao prilično mekan materijal, na sebi nosi ožiljke od godina hodanja po njemu’. Pa tako iz dotične zgrade izrezuje komad linoleuma, fotografira prostoriju gdje ga je izrezao, a u taj komad otiskuje prizor iz podrumske ćelije u toj zgradi gdje su mučili ljude. To izlaže uz, dakako, popratno objašnjenje.
Dokaze o zločinima, nažalost, moguće je pronaći na svakom koraku. Čini li ta porazna činjenica i svaki autorski rad što takve dokaze uzima kao sadržaj opravdanim, da ne kažem kvalitetnim ili dostojnim, drugo je pitanje. Svaka čast autoru na empatiji i pijetetu koje vodi sa sobom putujući svijetom, dapače, nije li odgovornost svakog pojedinca (a osviještena umjetnika naročito) biti svjestan, a zatim i pojavniti strahote, u želji da ih se ne zaboravi, barem u smislu upozorenja. No, ne vidim razloga za pojačavanjem  linoleumske istine otiskivanjem podrumskog prizora, osim ako ta istina već sama po sebi nije dovoljno likovno ili konceptualno rječita. Možda bi usporediva analogija bila nazvati rad patetičnim ako kao materijal koristi komad patosa. A izbjegavaju li uistinu građani i nakon četvrt stoljeća tu zgradu, nemoguće je provjeriti.

“Kolektivni narativi”, autorice Tanje Deman, sastoji se od serije crnobijelih fotomontaža (ili, suvremenije, photoshopaža) odnosno kombinacije civilizacije i prirode. Konkretno, u prizor unutrašnjosti velebna kazališta namjesto scene umontirana je džungla, na stadionu se umjesto nogometna terena uzdiglo brdo, kroz velike prozore najviših katova supermoderne arhiteture vidi se pustara. Vrlo vješto učinjeni, razložno odabrani i likovnošću sasvim pomireni, suprotstavljeni prizori općim se dojmom sasvim približavaju kiču. Ne mogu se, međutim, oteti dojmu da je to i bila namjera. Masovno gledateljstvo pretpostavlja sklonosti, interese, pa i socijalni status tog gledateljstva koji su u ovom slučaju uskraćeni za Turandota, Barcelonu ili suvislu urbanu panoramu i izloženi neželjenoj informaciji o sasvim drugačijim životnim okolnostima. Odnosno, nazovimo to tako, eventualnim posljedicama ili barem paralelnim okolnostima kojima, upravo svojim boravkom u tim ‘gledalištima’, nastoje odreći postojanje. Kolektivno žmirenje odnosno negledanje stvarnosti u svakom im smislu olakšava konzumentski filter neprestano nadohvat ruke. Takva je opreka uspješno metaforizirana konkretnim prizorima, dapače, predstavljeni triptih (iz očito veće istoimene serije) razvija ideju provodeći ju kroz vrlo karakteristične situacije. A dojmovno koketiranje kičem u izvedbenom smislu odražava formalno, vidljivo, sveprisutno činjenično stanje u kojem sve mora i naglašeno ‘dobro’, odnosno ‘ušminkano’ izgledati.

U lokacijske bi radove zapravo bilo moguće ubrojiti i “Prazninu između”, Marka Tadića, ponajprije stoga što njegova instalativna skulptura formalno predstavlja grad od pijeska. Igru riječima u naslovu moglo bi se protumačiti i kao pleonazam, zato što je ono između uvijek prazno s obzirom na ono između čega se ‘to između’ nalazi. Primjerice, s obzirom na kuće, ulica je praznina, a s obzirom na stanove, zidovi što ih odvajaju su značenjski također praznina. Naslovni je pojam moguće primijeniti i na vrijeme, preciznije na ono vrijeme ili dapače, periode (dakako, neprestano se nalazeći u kontekstu grada) u kojem se pojedini kvartovi namjerno devastiraju (shodno planu nevidljivih moćnika) ne bi li im posve pala vrijednost, pa se ti tereni zatim jeftino otkupljuju i na tom se mjestu izgrađuje elitni dio. Praznina između traje od pet do deset godina. Dakako da se u manje ‘organiziranim’ društvima devastacija događa stihijski i traje koliko traje. Polazeći od elementarne metafore, odnosno dječjeg i nedječjeg građenja kula od pijeska, Tadić tu asocijaciju vrlo djelatno primjenjuje istodobno portretirajući neprestane metamorfoze suvremenog urbaniteta i predlažući koncept uvijek novog, lako ponovo izgradivog i neopterećenog prošlim, ali u cilju označavanja takve ideje kao utopističke. Koristeći materijal koji već sam po sebi utjelovljuje simbol istodobno i vječnosti i prolaznosti, i doživljaj lakoće baratanje njime i iluziju bilo kakve kontrole, Tadić upravo ključnim metaforičkim značajkama tog materijala ilustrira ono što karakterizira grad odnosno iluziju ideje o kontroli njegova razvoja. Jer, kako i sam kaže ‘u pitanju je proces koji se neprestano mijenja ovisno o promjenama samog čovjeka i svih njegovih potreba’.

Pa čak se i rad Sabine Mikelić “Mula, skupina korijenja svezanog zajedno” pomalo može označiti lokacijskim, s obzirom da je njiva jedno od mjesta događanja, iako je u prvom planu vrijeme, preciznije vremenski razmaci i nostalgija koja iz tih razmaka proizlazi. Portretirajući svoje roditelje, međutim, autorica u posve osoban, intimistički iskaz uključuje i opće, čak bih rekao i ‘dežurne’ političke toponime. Primjerice u primopredaji (?) očevih i majčinih knjiga, predstavljenog kao preuzimanje naslijeđa, prevladavaju apsolutno općeniti ondašnji politički naslovi tipa Tito, Socijalizam itd. Pitam se kojoj su obiteljskoj intimi te knjige bile značajne? Na hrpu tih knjiga na kraju dolazi kipić ‘Majke Božje’.  Dakle, tata je bio komunist a mama je išla u crkvu. Pa se sad ona s tatom prisjeća njegove radničke prošlosti, a s mamom ide na njivu pjevati s biljkama. Ne mislim ovdje uopće propitivati autentičnost bilo čije osobne prošlosti, no ako je takva intima autorski predstavljena (libim se reći instrumentalizirana u cilju dodvoravanja pretpostavci medijskog interesa kao što to ponekad rade V. H. i R. P.) javnosti, tada ta intima kao sadržaj postaje jedan od elemenata vrednovanja. Ne znam da li je takvo svjedočanstvo već dvadeset i šesto po redu, ali video traje dvadeset i šest minuta!

Eksploatacija radnika i radništva postoji i u radu “Braća”, Marka Vojnića. U pitanju je fotografski diptih što prikazuje autora sprijeda i straga, odjevena u iznošenu i djelomično pokidanu majcu. Bez obzira što fotografije prikazuju samo tu majcu (dakle ona je u glavnoj ulozi) bez da je vidljiv identitet njena nosača, po slici na prsima jasno je da se radi o autoru. Slika, naime, prikazuje stilizaciju Kniferova meandra, motiv kojeg autor i inače često (u raznim varijacijama) stavlja na svoje majce pa se onda u njima slika. Stoga bi naslov “Braća” upućivao na povezanost ili sklonost koju Vojnić osjeća prema Kniferu. S obzirom da i sam (kao vjerojatno i svi ostali) volim neke majce i nosim ih dok se ne raspadnu, prezentiranu poluraspadnutost čitam kao emocionalnu povezanost s odjevnim predmetom kojeg autor voli nositi.
Čitajući, međutim, statement postaje jasno kako se ovdje uopće ne radi autentičnom očitovanju osobna odnosa spram duhovnog ili umjetničko učitelja odnosno spram  izumitelja ‘metafizičkog jezika likovnosti što ga je svrstalo u jednog od giganta kontemplativne umjetničke misli’ (J. Lučić) čiju ideju i Vojnić kao mladi autor slijedi.
Pritom treba reći da je takav odnos Vojnića spram Knifera nepobitan što dokazuje recentna izložba “Mentalni sljedbenik”, ovih dana otvorena u Galeriji Kranjčar gdje se pod kustoskom palicom J. Lučića  predstavljaju i mentor i njegov sljedbenik.
Vezano, međutim, za majcu, treba dodati da se između Kniferova izuma i Vojnićeva sljedbeništva dogodila neobična podudarnost klasičnog Kniferova motiva i logotipa kultne anarhistične grupe ‘Black Flag’, čiji je Vojnić očito poklonik i čiju ideologiju prihvaća. A majca u kojoj pozira zapravo je logotip ‘Black Flaga’ a ne Kniferov meandar.
Pa bi dakle Vojnićevo predstavljanje majce bilo moguće protumačiti kao dokaz neobična umjetnička bratstva između Knifera i ‘Black Flaga’, bratstva čiji je svjedok ili medij upravo Vojnić kao njegov autentični prepoznavatelj. Njihova povezanost potvrđuje i Vojnićev umjetnički i životni svjetonazor, a majca je simbolički iskaz te veze i tog svjetonazora.  
E, ali sada na scenu stupa spomenuti statement kojim Vojnić eliminira pretpostavku o apstraktnoj uspostavi umjetničke komunikacije, nego izvješćuje da ‘… onako kako moderan čovjek živi i radi… anoniman, iskorištavan, bez ponosa… je neka vrst kontejnera u koji se bacaju najbolje godine života…’ i zaključuje kako ‘rad ne oslobađa, nego zatupljuje’.
S obzirom da su već odavno na tu temu ispjevani svi pjesmuljci, pa i ode (u čemu svakako prednjači i formalno potvrđeni predradnik nerada M. Stilinović), moram priznati da ne razumijem čemu statementsko ponavljanje onoga što je već na bezbroj načina rečeno. I da u konačnici zapravo ne razumijem tko je ovdje kome brat? I da nije isključeno najbanalnije objašnjenje kako se autor bratimi s potlačenim radnicima posredstvom pokidane majce.

Na izložbi imamo prilike vidjeti i dva rada takozvane perceptivne ili doživljajne prirode. “Penroseove zvijezde – 3/5”, djelo je jedne od pozvanih autorica Martine Kramer.
Za razliku od Marka, kojemu je statement, po mom skromnom mišljenju, dobrano unakazio inače izvrsnu izložbenu ideju, u Martininom je slučaju tekstualni iskaz svakako dobrodošao za razumijevanje složenosti svjetlosne igre koju predstavlja. Baveći se već dugi niz godina svjetlosnim efektima i istraživanjim na tu temu, te ispreplićući na taj način znanost i umjetnost – što smo nedavno mogli vidjeti na velikoj izložbi ‘Struktura nevidljivog - umjetnost i znanost’ u Klovićevim dvorima upravo pod njenim izbornim vodstvom – autorica ovom prilikom predstavlja jedan od ključnih primjera. ‘Perforirani crtež u ulozi je filtra koji omogućuje vizualizaciju jednog skrivenog, neznanog svojstva svjetla: kad prolazi kroz sitne rupice projicira se i umnožava oblik njegova izvora, a ne crtež kroz kojeg prolazi, kao što bi se moglo očekivati. Struktura perforiranih filtara preuzeta je iz strukture Penroseova popločenja koje reflektira matematičko razmišljanje i određeni princip unutarnjeg strukturiranja stvari.’
Iz čega proizlazi da je ono što vidimo i prepoznajemo kao konfigurirani oblik zapravo rezultat prolaska svjetla kroz naoko nekonfigurirane rupice i bez tekstualno pojašnjena načela, ono što vidimo pripisali bismo slučaju. Kao što smo i inače skloni slučaju pripisivati ono čemu ne poznajemo porijeklo. Stoga se temeljem ovog efektnog svjetlosnog uprizorenja možemo podsjetiti kako sve ima svoje načelo, a to što ga mi moguće ne znamo, ne znači da ono ne postoji.

Jednako efektna i slična ishodišta je i interaktivna luminokinetička instalacija ‘Interval’, autorica Vesne Rohaček i Dore Đurkesac. Dva plitka bazena, okrugla i kvadratična oblika ispunjena su vodom. Povremene kapljice odozgo i prolazak posjetitelja po osjetljivom podu pokraj bazena proizvode vibracije na površini koje reflektori usmjereni na površinu vode zrcale na zid proizvodeći razne oblike. Kretanjem većeg ili manjeg intenziteta posjetitelji proizvode gustu ili manje gušću strukturu crteža, odnosno putem instalacije kao medija na zidove upisuju svoje trenutne, pokretom upućene poruke. Fragilnost i trajnost proizvedenih valova usporava nam kretnje, promatranje odraza na zidu i nas same kao da čini taktilnijim, refleksivni valovi djeluju na svijest ilustrirajući mentalni prostor. Nije potrebno niti koračati nego samo mahnuti rukom iznad površine i već se pojavljuje slika na zidu. Zrak je pun, iscrtavamo svoje krugove, a namjesto kista služimo se zračnim valovima.

“Sveti ljudi”, Davora Konjikušića zauzimaju svakako najveći dio izložbena prostora. Dvanaest velikih printeva obješeno je sa stropa, a slijedećih dvadeset i dva postavljeno je na zid. U pitanju su fotografije azilanata učinjene po važećoj biometrijskoj metodi s tim da portretirani imaju na licu nekakav emotivni izraz što se protivi pravilima. Sjećajući se istovjetnih jumbo plakata što smo ih nekoliko mjeseci ranije mogli viđati po gradu, treba odati priznanje opsegu produkcije. Teške i često puta žalosne, gotovo tragične sudbine ljudi prisiljenih život nastaviti negdje drugdje jedan je od možda i najvećih problema suvremena društva. No, za razliku od Talijana, Engleza, Nijemaca, Francuza, Nizozemaca, Belgijanaca i Španjolaca, tih najvećih povijesnih pljačkaša, ubojica i općenito hulja (isprika ostalim zločincima koje sam propustio nabrojati), koji s obzirom na takozvana organizirana društva (dobrim dijelom zahvaljujući i opljačkanom plijenu) predstavljaju najpoželjnije destinacije, naš je prostor uglavnom u tom smislu nekakva prolazna stanica. Naša periferna EU pozicija stoga i lopovima i opljačkanima služi kao svojevrsna kapija. Nažalost, svjedočimo tim sudbinama iako nas one ekonomski ili bilo kako drugačije zapravo ne ugrožavaju. I upravo proporcionalno našoj perifernoj poziciji i taj je problem što se nas tiče, zapravo, periferan. Ima ih daleko krupnijih, ključnijih i po naše društvo elementarnijih. Stoga bi zamjerka ovom radu bila jedino njegova pretjerana korpulencija, prolazeći izložbom ispada kao da je to gorući problem našeg društva. Ili, ispada kao da se na taj način identificiramo s ‘velikima’ ili barem da smo svjesni i da ovakvim upozorenjem aktivno sudjelujemo u globalnim procesima.

Posve apsurdno, a samim time i vrlo ubojito čitanje politike i njenih protagonista predlaže Sven Klobučar u radu “Ceausescu”. Serija crteža predstavlja ubijene diktatore 20. stoljeća, a središnji je lik rumunjski diktator, s kojim je autor, kako sam kaže, ‘putem medija imao određeni kontakt u djetinjstvu’. Taj je kontakt svojevrsne telepatske prirode, autor, naime, iznosi pojedine detalje iz Ceausescuova djetinjstva, etape odrastanja, pa i upoznavanje i razvoj emotivne veze između Nicolaua i Elene. Dakako, sve iz prvog lica, posredstvom tog ‘medija’, Klobučar je bio Ceausescu. Tekstovi su formalno predstavljeni kao zabilješke ili skice za neki budući ‘pravi’ tekst, a identično izložbeno opremljeni s crtežima predstavljaju cjelinu.
Iako je sveukupni dojam crnobijelih crteža mučan, zlokoban, gotovo morbidan, ono što se i iz crteža i iz tekstova probija jest sprdnja. Iako posve ozbiljan u portretiranju izvršitelja najvećih zločina 20. stoljeća, već je sam njegov pristup, uopće baratanje njima kao motivima dovoljno, ne da ih se poništi, njih i njihove zločine, jer je to nemoguće, nego da ih se kao osobe svede na njihovu mjeru. Da im se oduzme aura nedodirljivosti koju oko njih grade upravo njihovi zločini, a tu im auru zapravo ne oduzima činjenica da su mrtvi, nego specifičnost pristupa, fiktivna stvarnost i neposrenost komunikacije koju na tzv ‘ravnoj nozi’ Klobučar uspostavlja s diktatorima. Karikatura proizlazi iz brisanja distance, iz identifikacije anonimna Klobučara i svjetskih krvnika. Toj identifikaciji prethodi razumijevanje, predstavljajući, naime, sam sebe luđakom, autor  bez problema ulazi i u njihov luđački svijet, postaje njegovim glasnogovornikom i objelodanjuje njihove misli i reakcije u više manje običnim situacijama.
Svojim se glasom iskazujući (jasno, kroz Klobučara kao medij) oni postaju dostupni, zavirujemo u njihovu intimu, doznajemo detalje, nestaje misterije kojom su se inače okruživali, raskrinkani su osobno što je zapravo jednako bitno kao i to da su osuđeni povijesno.
Klobučar je upoznat i s njihovom podsviješću, pa kaže da ‘u fiktivnim pričama o njihovim snovima glavnu ulogu igra strah. Najveći diktatori zapravo su ljudi koji se strahovito boje, a strah od smrti krajnji je njihov strah.’ To je svakako točno, potkrijepljenje ovakvom stavu dolazi od strane jednog od najvećih autoriteta, Ceausescuova zemljaka Ionescoa:
«Užas i ljutnja zbog smrtnosti ono je što humanost čini takvom kakva jest. Mazohizam, sadizam, destrukcija i autodestrukcija, ratovi, bune, revolucije, mržnja jednih prema drugima nije provocirana ničim do li osjećajem našeg konačnog kraja, strahom od transformacije, od smrti.» (Dnevnik u mrvicama)
Proizlazi, dakle, između ostalog, da se diktatori u tom smislu ne razlikuju od ostalih ljudi, nego im je taj strah tek nešto pojačan, opsesivnije se boje, luđačkije.
Demistifikacija detronizira, car je gol, diktator je najveća kukavica, u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.
Postavivši činjenicu kontakta 'putem medija' kao tematski otponac ili kao okvirni kontekst koji mu otvara vrata, daje ulaznicu u Nicolauov svijet i postavlja ga kao insajdera, Klobučar se, dakle, ne ruga nego razumije, humorom se služeći tek posredno. Iznoseći detalje (koje jednostavno zna), postiže efekt razbijanja alatom apsurda, a da taj alat zapravo uopće ne postulira, on mu služi tek za materijalizaciju perspektive. Perspektiva se s Ceausescuom sprda, ona je za njega kobna.
Takvom uspješnom potezu aplaudira i spomenuti Ionesco u svojim Zapisima i kontra zapisima: «Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua - anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.»

Još jedan predstavljeni rad ima formu eksperimentalna filma. Zanimljivo je da kao i već spomenuti «New Town Future Film» i ovaj ima naslov na engleskom, te da se i u tom naslovu pojavljuje riječ 'future'. Riječ je o ostvarenju Željka Kipkea «Unyielding Look into the Future». Autor kombinira ekstrakte iz pojedinih manje ili više slavnih holivudskih filmova pedesetih godina, u kojima se primjerice pojavljuju John Wayne, Erich von Stroheim i tako dalje, s dijelovima svojih starijih radova. Konkretno, ti se izvatci pojavljuju u službi najave ili propagande Kipkeovih filmova ili video dokumentacije performansa iz osamdesetih i devedestih. Glas u off-u, također na engleskom, u dokumentarističkom, gotovo esejističkom tonu komentira razloge korištenja slavnih kadrova pronalazeći u njima potvrde ili dokaze ili konkretizirani odnos spram budućih Kipkeovih filmova. Pomalo kao da slavni glumci kroz svoje uloge anticipiraju ili vizionarski osjećaju što će Kipke trideset ili četrdeset godina kasnije napraviti. Na taj način oni izražavaju 'Čvrst ili nepopustljiv pogled u budućnost', budućnost u kojoj će njihova vizija biti i potvrđena Kipkeovim realizacijama. U središtu je, dakle, pažnje autorova djelatnost. Tekstualni prijelazi s klasičnih sižea prema Kipkeovoj temi nekad više a nekad manje linearno proizlaze, drugim riječima mostovi ili spone su nekad črvršći a nekad labaviji, što uglavnom uvjerljivo pokriva odlično postavljena intonacija naratora u off-u.
Konceptualno korištenje filmskog naslijeđa jedno je od bitnih, pa čak i klasičnih čimbenika ili izvedbenih poluga eksperimentalna filma. U ovom je slučaju upravo ta poluga dvostruko djelatna: formativno, kao označitelj žanra, i suštinski, kao karikatura takvog označitelja ili u sadržajnom smislu, karikatura referencijalnosti, a još preciznije autoreferencijalnosti. Žalac ove ironije usmjeren je spram neuništivog, čvrstog i nepopustljivog autorskog vjerovanja u budućnost, u neumitan ili prirodan razvoj koji će stvari (čitaj: nečije umjetničko stvaralaštvo) konačno staviti na svoje mjesto.

Mirna Pokorić predstavlja skulpturu pod nazivom «I». U improviziranu vitrinu postavlja apstraktna obličja crne boje, za koje iz njene autorske izjave saznajemo da su sastavljeni od komada dječjih igračaka. Objekti su tom intervencijom posve izgubili ishodišnu namjenu i svojim zlokobnim izgledom podsjećaju na čudovišta iz noćnih mora, čiji zastrašujući izgled dodatno naglašava i eventualan sadržaj sna u kojem se šarene igračke neumoljivo pretvaraju u svoju suprotnost. Iako skulptorski prilično nedefinirane, asocijacijom nalik onoj gdje u oblacima prepoznajemo konkretne figure, i ovdje nalazimo primjerice mačku u skoku, vazu, čovječuljka s mačem i tako dalje. Tematski polazeći od, po njenom mišljenju, 'igračaka neprimjerenih konkretnom dječjem uzrastu čime djeca u ranoj dobi gube pravo na kreativnost i razvoj vlastita razmišljanja', autorica predlaže karikaturalne surogate. Zaboravlja, međutim, da je dječju maštu teško moguće savladati, da djeca mogu sve predmete oživjeti, te da im je u konačnici svejedno imaju li u ruci komad drveta ili plastični pištolj, gumenu žutu patkicu ili nešto crno plastično što ima kljun kao patka. Da koliko god bili ugroženi pretjeranom komercijalnom ponudom, njihova igra neće biti ugrožena ako te ponude učas i nestane. Te da intenzitet njihove igre nema baš veze s mišljenjem odraslih o nužnoj didaktičnosti igračaka, kao što ih malo zanimaju i umjetničke advokature.

Skulptura je u klasičnijem smislu zastupljena i «Autoportretom», Nikole Vrljića. U kratkom objašnjenju autor kaže da ispituje granice osobnog identiteta, te koliko promjena osobni identitet može podnijeti. Ovakvu, posve načelnu izjavu ilsutrira skulpturom patuljka. Što bi značilo da se 'istraživanje i prihvaćanje novog i drugačijeg iskustva' odnosi na iskustvo hendikepa. U svakom bi slučaju privremeno iskustvo bilo kojeg tjelesnog hendikepa doprinijelo svijesti, zahvalnosti ili osjećaju dragocjenosti života bez hendikepa. Dapače, takvo iskustvo podiže razinu empatije prema onima, nažalost, tjelesno deformiranima. Moguće autor, proizvodeći skulpturu patuljka sam u sebi podražava takvo iskustvo, što ga moguće čini senzibilnijim spram tuđih ograničenja.
Možda rezultat, ili već samo činjenica, njegova bavljenja i u publike potakne takvo razmišljanje. Međutim, taj se plemenit poriv donekle iscrpljuje u svojoj doslovnosti.

Skulptura je i “Stol s brdima” Igora Rufa. Pomalo je usporediva i suština njegova statementa koja također naglašava iskustvo: ‘Objekt shvaćam kao konstrukt memorije, memoriju kao kognitivnu sposobnost kojom rekonstruiramo prošla iskustva, bez obzira jesu li autobiografska ili su doživljena pomoću medija, poput filma i glazbe’. Dakle, rezultat je kombinacija stvarnog i zamišljenog, njime je oslikan prostor kroz kojeg prolazi iskustvo ispaljeno iz doživljajne ili bilo kakve stvarnosti na putu prema konačnom objektu, te koji u sebi sadrži i ishodište i prolazak i konačnicu. Na taj je način moguće gotovo i formalno razdvojiti komponente Rufova ‘stola’. On je, dakako, pravi, radni, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu). Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.
Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.
Ali nije važno u kojem će smjeru odletjeti, niti što je raznijela ta materijalna onomatopeja zvjezdaste strip eksplozije, nego to što smo na trenutak zaronili u paralelni prostor, postali njegovim stanovnikom, sudjelovali u procesu. Rufova skulptura nije konačnica u smislu portreta nekog obličja, nego medij za prijenos apsurdnog narativa, odnosno portret takvog narativa.

«Neisporučeni neoni gospodina Lackovića», video instalacija Tanje Vujasinović, kao što to i samo ime kaže predstavlja neonske reklame, razvoj te tehnologije, čija se uporaba na našim prostorima posve poklapa s radnim vijekom 'neonskog majstora' gospodina Lackovića. Energetski regulativi pred nekoliko su godina eliminirali neonske reklame i majstora Lackovića ostavili bez posla.
Mogućnost drugačijeg iskorištenja neisporučenih neona također je jedna od tema što ih predlaže ovaj ipak ponajprije dokumentarni video.
Općenito gledajući, dobrodošlo bi bilo na ovaj način pojavniti i druge slične vještine i zanate, pitanje je samo pripada li spašavanje od zaborava vrijednih znanja i posvećenih ljudskih sudbina prostoru suvremene umjetnosti? U ovom slučaju, odgovor je da, ne samo zbog instalativnog formata, nego zbog predočenog otvaranja mogućnosti uključivanja tih neisporučenih neona u urbano tkivo, konkretno Velike Gorice. Takvo spašavanje ostavštine promovira bivše, zaostale narudžbe raznih poslovnih subjekata u svojevrsne aktivne spomenike ne tako davno sveprisutnom vizualnom urbanom identitetu.

Seriju fotografija “Izloženi”, autora Ine Zeljaka, moglo bi se proglasiti gotovo špijunskom zato što se ljudi prikazani na njima nalaze u, kako to i autor navodi, ‘prostorima koje podrazumijevaju intimnima’ i nisu svjesni fotografa koji ostaje sakriven. Konkretno, svi portretirani su za upravljačima svojih automobila dok, po svoj prilici, čekaju na semaforu. Špijun pritom, istina, ne izlazi iz granica dobrog ukusa, ni na koji način ne hvata ljude u situacijama što bi po njih bili nedostojni. Otvoreno je pitanje, a i povod brojnim polemikama, legitimitet snimanja ljudi bez njihova pristanka, pa onda i javno korištenje tih snimaka. Ta se polemika ne odnosi na tzv žurnalističku fotografiju koja i inače tek posljednično eventualno dospijeva u galeriju. Dimenziju koju je u tu raspru često puta teško moguće uključiti (ponajviše zbog subjektivnosti) jest koncept ili ideja koju autor fotografija time želi pojavniti, no ta bi dimenzija odnosno umjetničko opravdanje tog koncepta istodobno bilo i jedino moguće opravdanje.
S obzirom da je ova serija već ranije bila izložena u okviru prezentacije diplomskih radova studenata Akademije dramskih umjetnosti, znači da je njen koncept verificiran od strane profesora te da je ovakvo zavirivanje u tuđu intimu proglašeno legalnim.
U formalnom je smislu načelo ovdje predstavljeno kadrom vozača za volanom, snimljena kroz šoferšajbu. Fotografije težište stavljaju na činjenicu stakla koji unutarnji, zaštićeni prostor odvaja od vanjskog, otvorenog. Dakle, suština je izolirati subjektivan doživljaj vozača koji se smatraju zaštićeni unutrašnjošću svog vozila a zapravo su vizualno izloženi. No,  o tome dovoljno izviješćuju tri fotografije, a možda i dvije. Izloženo ih je dvanaest, dakle četiri puta smo prepoznali jedno te isto, a da se pritom nije dogodio nikakav razvoj, nikakva specifikacija ili širenje temeljna polazišta varijacijama koje bi bile djelatne i različitim smjerovima u okviru iste domene potkrijepili razložnost ideje. Psihologizirati vozače i po ponašanju ih svrstavati u neke kategorije bi bilo neumjesno, toga je svjestan i autor,  a s druge strane jedna fotografija nije dovoljna zato što se u njoj čita tek njen sadržaj a ne koncept spomenute izloženosti. Možda nedostatan razvoj, možda neperspektivnost koncepta, bilo kako bilo, bez obzira na zavidnu zanatsku razinu, osobno ne nalazim opravdanje ovoj seriji.

Serija fotografija “Generacija Y”, Igora Ilića pati od ponešto različitog, no ipak usporedivog problema. Formalno, međutim, sasvim suprotno od “Izloženih” ove su fotografije brižljivo namještene, dapače, ‘aludirajući na sakralne teme prenose religiozno patetični zanos u suvremeni prizor prema predlošcima djela iz povijesti umjetnosti’. Suvremenost je ilustrirana prizorima djevojaka i mladića na privatnoj zabavi.  Oni su pripadnici tzv ‘generacije y’ , rođeni između 1980. i 2000., a kako autor kaže ‘opisuju ih kao lijene, razmažene, materijalistički orjentirane i besposlene’. Čini mi se da sam slične kategorizacije čuo i ranije, vezano za neke starije generacije. Ali kao što su tada takve atribucije bile posve općenite a samim time i banalne, u svakom slučaju teško prispodobive kompletnoj generaciji, tako su to one i sada. Kao što su se ranije te oznake mogle primijeniti isključivo na neke socijalne kategorije, tako je to i sada slučaj. Komplimentirajući autoru na prilično uspješnoj mimikriji, kao i na visokoj vizualnoj razini koja čak pomalo i updatiranošću predložaka ironizira klasični kič, ostaje problem suštinske pretencioznosti. Ona proizlazi iz težnje ilustriranja općenitosti sporadičnim primjerima i proizvoljnim zaključcima. No, istodobno, a po mom mišljenju i nesvjesno, moguće označava i konzumentsku, površnu, pojednostavnjenu današnjicu čija komercijalnost nastoji sve pod svaku cijenu banalizirati, i koja će ovakvu banaliziranu generalizaciju spremno dočekati.

Serija fotografija “Statist”, Jasenka Rasola, sasvim je drugačijeg, moglo bi se reći poslovno autorskog ishodišta. Djelujući profesionalno kao snimatelj, a autorski kao fotograf, u jednoj dimenziji konteksta na kojeg je profesionalno upućen pronalazi autorski sadržaj pogodan za univerzalnu simboličku primjenu. Taj sadržaj je zapravo ideja o obrtanju. Naime, za razliku od onog što statiste kao ‘profesionalce’ karakterizira, a to je anonimnost, brojčano odnosno periferno popunjavanje kadra i posvemašnja nebitnost, ovdje su oni u prvom planu, u središtu kadra, u glavnim ulogama. Osobno se predstavljaju, u parovima pozirajući autoru. Sveukupno portretirajući profesiju, koja često puta simbolizira i socijalnu kategoriju, Rasol ih predstavlja gotovo poimence, pomalo čak i inzistirajući na njihovoj običnosti. Ta jasna, smjesta čitljiva ideja zamjene uloga temeljem konteksta odnosno uloga što ih oni u tom kontesktu imaju, u sebi krije i adekvatnu fotografsku poredbu u smislu izoštravanja onoga što je inače u kadru neoštro ili fokusiranja onog što je inače izvan fokusa. Osim toga, autor im daje i mogućnost izbora kako ili gdje će se predstaviti, u kojem okružju, kako odjeveni, s kojim rekvizitima, dakle, ono što im je također u poslu oduzeto. Takva mu mogućnost istodobno, na razini serije, aktivno služi kao sredstvo kojim varira načelo, kojim ga plastično prikazuje. Koliko god manevarski prostor bio sužen, ipak se u tom ograničenju događa svojevrstan razvoj koji na konceptualnoj razini opravdava seriju.

Serijom fotografija “Drugi dom”, Marina Paulenka predstavlja okolnosti kaznionice u Požegi, ‘jedine ženske kaznionice u Hrvatskoj’. To već samo po sebi zvuči prilično dramatično, bi li bilo bolje da ih ima osam? S obzirom da se ne smije otkrivati njihov identitet, autorica pokazivanjem spavaonica, ćelija, kupaonica, te privatnih stvari prikazuje način života zatvorenica. Ukoliko ne sumnjamo u pravni sustav, to jest da su u zatvoru oni krivi, te da to čak mogu biti i žene, nejasno je što Paulenka zapravo želi pojavniti?
Navikli smo, naime, da se sličnim radovima nastoji ispraviti ili barem ukazati na nepravilnost, devijaciju, zastranjenje, da se želi izraziti empatija ili potaknuti na solidarnost, iskazati određenu odgovornost ili podići razinu svijesti.
Fotografije, međutim, pokazuju, dakako, u okvirima zatvora, visoku razinu privatnosti i intime. Stoljnjaci, podmetači, raznorazne osobne sitnice, čistoća, svjetlina, urednost, keksi u najlonu, higijena, kao da se ovdje glorificira postignuće humane razine kažnjeničkog sustava.
Logično je da se i u kaznionici želi osjećati što je moguće humanije, sumnjam da tu postoji spolna razlika, pa kad se to, nažalost prerijekto, i dogodi, onda je to valjda afirmativno. Znači li naslov “Drugi dom” težnju da se ustanovi intima čak i u zatvoru? Pa jasno da se to želi, to je u čovjeku, pitanje je samo da li mu je to omogućeno. Ovdje vidimo da jest, stoga i ne razumijem ovaj rad.

Serija fotografija (ma je li to moguće?, čini mi se deveta?) “Dom”, Ane Opalić, vrlo je, dakle, slična naziva, ali sasvim drugačijeg sadržaja. Donekle usporedivo s Rasolovim postupkom, Ana također  u profesionalnoj obavezi pronalazi autorski interes. Četiri je godine, naime, radila kao snimateljica na projektu ‘Osobna sjećanja na rat i druge oblike političkog nasilja od 1941. do danas’, čiji je cilj bio sakupiti pet stotina video svjedočanstava neposredna iskustva rata. Suočena s teškim i tužnim sudbinama što ih vrlo često prati i neimaština, snimateljica fotografira pojedine dijelove njihova interijera, komade pokućstva, prekrivke i slično. Nerijetko su ti motivi cvjetnih uzoraka, a gotovo u pravilu otkrivaju potrošenost odnosno učestalost uporabe. Prizore doživljavamo poput simbola ili poput prvih rečenica brojnih poglavlja te dugačke i žalosne priče. Fotografije su manjeg, reklo bi se običnog formata, uokvirene u pomalo starinske, očito već ranije korištene okvire. Ponekad ti okviri, reklo bi u dizajnerskom smislu, ne odgovaraju posve prikazanim motivima, no ta je dimenzija u službi izlagačkog koncepta, tako uramljene fotografije podražavaju interijersku, osobnu a preko toga i pomalo svjetonazorsku situaciju onoga što prikazuju. Takvom opremom one odražavaju okolnosti u kojima se nalaze na zidovima portretiranih prostora, gdje se ne obraća pažnja na vizualni dojam, fotografije su obješene razlogom memorije, iskustva, zadržavanja u svijesti prizora kojih više nema. Također, ikonografski podražavajući taj obrazac i u galerijskom su postavu različito uokvirene fotografije mozaično, naizgled bez ikakva reda, složene. Prenašajući kontekst jednako sadržajem kao i postavom, autorica nas tim šutljivim slikama zadržava, uspijevajući prenijeti i pobuditi ono što bi svaki rječitiji ili glasnije izraženi prizor banalizirao.

Boris Cvjetanović Fotograf predstavlja se, međutim, video radom “Toliko toga stane u jedan život”. Crnobijeli snimak u nepomičnom kadru predstavlja ples mehaničkog pileta, dječje igračke kojoj je skinuta oplata i ostavljen vidljiv mehanizam. Picek pleše, pada, ustaje, skakuće i luduje sve dok se opruga što ga pokreće ne odvije do kraja.
Metafora je više nego jasna, ne treba joj statement, niti bilo kakvo objašnjenje, naslov i rad govore sve što treba reći. Dodao bih tome tek kako ta krajnja jednostavnost, riješenje jednim potezom, osim što to i svojim sadržajem izražava, istodobno označava i golem prostor autorske svijesti koja je u stanju prepoznati iznimno u običnom, vječno u trenutnom, stvarnost u prividu.
Prostor mi omogućava da to potkrijepim posljednjim odlomkom iz knjige “Osnovni moral”, Raymonda Augustea Queneaua:
“U jedanaest sati i pedeset devet minuta, kao i u dvadeset tri sata i pedeset devet minuta, kraj se približava. Kazaljka s oprezom korača prema posljednjim sekundama; svaki put čineći iste pokrete. Odlučno klizeći po klizalištu skliskom od vremena, najveća dostiže svoj cilj. Ona se ne zaustavlja nimalo i nastavlja svoj put ako, i samo ako, je oživotvoritelj dobro navinuo stroj. Moguće je tada sa zadovoljstvom promatrati završetak puta. Za dospjeti ovdje, trebalo je prevrnuti nebo i zemlju.”

“Izvod iz diplomskog rada”, Janka Ivčića na prvi pogled izražava sve suprotno. Niti ima metafore, niti ima njene jasnoće. Dakako da nema, odakle bi i bilo kad nema niti golema autorska iskustva. Ne, ali ima jedna dosjetka koja je primjerena njegovoj dobi odnosno studentskom statusu, koju bi slijedom toga njegov profesor u smislu vježbe možda i mogao pohvaliti…  
U svom statementu, naime, diplomac kaže ovako: ”… Umjesto provođenja zapisanih ideja u djelo, u slike, vrijednijim mi se učinilo doslovno prenošenje ispisane stranice bilježnice na plohu slike. Bilježnice su, dakle, kopije stranica moje studenstke bilježnice preslikane u mjerilu 1:1.” Preslikati zabilješke izražava ideju da se u nekom mediju napravi nešto nekarakteristično za taj medij. Profesor bi mogao pohvaliti i vještinu potrebnu da se vjerno naslika bilježnica s crtovljem, slova, sjene itd… Pa čak i ispisana problematika odnosno njegovo promišljanje što ga dovodi do zaključka kako je ‘u svakom slikarskom slovu sadržana srž cijelog stava’ nije posve nezanimljiva… Dakle, nije u pitanju ‘dosjetka’, nego ‘osobno istraživanje’, nešto što osobno u svakom smislu podržavam. Poštujući formalni metier svog studija, a to je valjda slikarstvo, Janko na svoj način i iz svoje perspektive propituje mogućnosti vlastita izraza u okviru zadanog i dolazi do odgovora kojeg bih usporedio s onim Martekovim: portretirati prostor nastanka, postulirati proces. Proizvodnju proglasiti sadržajem rada.
Jedini problem jest trenutna tendencija suvremene scene. Potvrda ovakvog istraživanja mogla bi biti putokaz što vodi u slijepu ulicu. Suvremenu scenu, nažalost, sve manje i manje zanimaju osobna autorska istraživanja.

Ponešto je različita situacija s radom “Still Landscape Series III”, Katarine Ivanišin Kardum. Ako se kao primjer za spomenutu tendenciju suvremene scene uzme prošla Kasselska Documenta, ovaj bi se rad tamo odlično uklopio. Slikovita ilustracija prirodoslovnog ishodišta relativno velikog formata i efektne izvedbe stajala bi tamo ravnopravno ostalim dokumentarističkim dekoracijama kuratoričine ideje. Ovdje, međutim, ne postoji nikakva kustoska tema koju treba ilustrirati. Usporedivo s Ivčićem i ovdje je prisutno preslikavanje… ‘Prevodeći fotografije znanstvene dokumentacije u crteže ugljenom, odnosno akvarele, želim istražiti neprirodnu prirodu pejzaža.’ No, osim što ti crteži moguće efektno izgledaju, osobno ne pronalazim nikakav razlog takvom preslikavanju. Osim toga, teritorij prirodoslovna muzeja malo je predoslovno izabrano područje za istragu neprirodne prirode pejzaža.

“Slavimo žive a ne mrtve: Hommage Mladenu Stilinoviću”, Ivice Malčića sastoji se od dva dijela: ‘prvi dio naslikan je izravno na novinski papir, kaširan na ivericu i nosi natpis ‘Lijen kao Mladen Stilinović’, a drugi dio se sastoji od 744 nalijepljene poštanske marke s likom Tita na kojima je promijenjena vrijednost od 0,50 na 0,00 u maniri Stilinovića koji je dopisivao nule na novčanicama’.
Neumorni slikarski radnik Malčić, posljednjih godina poznat po godišnjim ciklusima od sto slika, ovom ironičnom autoreferencijalnošću vrlo slikovito naglašava razliku između veličanja lijenosti kao subverzivne umjetničke poruke i posla potrebnog da bi se autorska djelatnost pojavnila. Posve nalik Stilinoviću, ideologu lijenosti, koji od najranijih dana pa sve do sada intenzivno proizvodi, i tom svojom, odavno već svjetski priznatom proizvodnjom, prokazuje proklamiranu ‘lijenost umjetnika’ tek kao metaforu, kao stilsku figuru ideološki je suprotstavljajući tadašnjem socijalističkom veličanju rada, tako i Malčić sada sebe predstavlja kao ‘lijenog kao Stilinović’ smjesta to poništavajući evidentnim trudom potrebnim za proizvodnju drugog dijela diptiha. Inače, ta slika od 744 marke apsolutno pravilno nanizanih gotovo je nevjerojatno ostvarenje. Sve je te marke, naime, trebalo pronaći, što već samo po sebi graniči s nemogućim – marke su originalne, prošle kroz poštu što je vidljivo po štambiljima, zatim im filigranski petice pretvoriti u nule, precizno ih organizirati i konačno formatirati u iznimno dojmljivu sliku. Dakle, ne posao, nego umjetničko oranje, koje vrlo zorno ilustrira vrstu lijenosti. Ta je lijenost, između ostalog, i svojevrsna oznaka za umjetnost kao neproduktivnu djelatnost, pri čemu se umjetnike doživljava parazitima, ne idu na posao, ne privređuju i tako dalje. Malčićeva trajna topic tema i jest cijeli taj klišeizirani općedruštveni image ‘slikara’ Stoga je ovaj diptih jedan od paradigmatskih primjera interesna područja, karakteristične forme i jedinstvene perspektive Malčićeva konceptualna slikarstva.   

Lovro Artuković, drugi pozvani autor, predstavlja se s dvije slike relativno manjeg formata: “Ženski akt koji razmišlja” i “Drugi rad”. Ovaj drugi rad duhovito je naslovljen s obzirom na onaj ‘prvi’, naime, u vrlo sličnom ‘kadru’, namjesto ženskog akta je njegov autoportretni akt. On, dakle, nije taj koji razmišlja. Manifestno statementom inzistirajući na individualnosti, slobodi i neovisnosti svake slike od bilo kakvog ideološkog tumačenja, izražava posve osviješteni stav, koji je ipak prethodno morao uključivati razmišljanje. To, međutim, nije u suprotnosti s naslovom koji ne kaže ‘akt koji ne razmišlja’ nego na takav zaključak tek asocijativno upućuje. Bilo kako bilo, proizveden je dojam svojevrsne slikama potkrijepljene izjave kojom autor obznanjuje želju da slika sama komunicira, neopterećena bilo kakvim kontekstom. No, kao takva, ona itekako jest kontekstualizirana, što on, dakako, uopće ne odriče, dapače, svojom pojavom u “Drugom radu” na neki način to i dokazuje. Taj neobični, usudio bih se reći, konceptualni monolog vrlo je aktivan, pa čak i višedimenzionalan iako formalno izričito jasan. A kao takav, on u sebi krije i zamku, zato što na neki način poziva na tumačenje koje izrijekom odriče. Moguće je pretpostaviti na što se odnosi, no tu bi pretpostavku, slijedeći njegovu želju, ipak trebalo prešutjeti. Ne preostaje ništa drugo nego u sebi, da nitko ne čuje, zapljeskati jednako slikama kao i onom ne/izrečenom.

Treći striktno slikarski rad na izložbi je “Otkazana narudžba”, Grgura Akrapa. To je, kako kaže legenda, ulje na platnu, 200 x 300 cm. Slika je, međutim, nedovršena. O razlozima nas upućuje popratni tekst. Autor je, naime, došao u posjed nenaslikanog Murtićeva platna. Nešto potom je u nekoj galeriji svjedočio situaciji u kojoj čovjek u bijelom odijelu pokušava od galeristice doznati telefonski broj Mersada Berbera, da bi od njega naručio sliku konja za veliko i bogato romsko vjenčanje svoje kćeri. Doznaje da je ovaj mrtav, autor se ubacuje u razgovor i predlaže sebe. Nakon što se naručitelj, temeljem smjesta nacrtane probne glave konja, uvjeri u njegovu kvalifikaciju, od njega naručuje sliku. Platit će po isporuci.  U trenutku nedovršene slike, odnosno točno ovakve kakva pred nama i jest, autoru telefonski naručitelj otkazuje narudžbu.
Pretpostavka je da bi se ovakva slika konja sama po sebi teško kvalificirala, te da je u odluci o njenom uvrštenju na izložbu presudilo objašnjenje. Uostalom, rad se tako i zove. Razmišljajući o elementima priče, nekoliko je ključnih momenata: činjenica Murtićeva platna, činjenica Mersada Berbera i činjenica da je čovjek u bijelom odijelu Rom. Spajajući te elemente priča postaje suvremenoumjetnička i kao takva, s dokazom na zidu dostojna uvrštenja.
Mijenja li ovdje išta na stvari činjenica da je priča izmišljena? Rekao bih baš ništa. Kao što niti jedan film nije bolji zato što je priča istinita. Ono što je ovdje bitno jest da je statement postao ne samo jednako važan, nego i važniji od samog rada. Dakle, nasuprot onome za što se zalaže Artuković braneći integritet slike.
Ubacujući, svjesno ili ne, kukavičje jaje na okrugli stol o ulozi statementa, Akrap otvara novo poglavlje u kvalifikaciji vrijednosti. Novonastala situacija ipak ostavlja neka otvorena pitanja poput osobna morala autora, protokola redefinicije formalno postavljenih kako mjerila tako i kategorija, tijeka press konferencije kunsthistoričarstva, perioda adaptacije umjetnika srednje i starije generacije i slično.

“Od krumpira do stolne lampe”, instalacija Aleksandra Garbina, predstavlja svakodnevne uporabne predmete u galerijskom odijelu. Ready madeovi poput pegle, lampe, lonca, radijatora i slično nalaze se na postamentima različitih visina, a njihov međuodnos određuje ‘Fibonaccijeva formula progresije u prirodi – svaki se predmet podiže i postavlja na onoliku visinu kolika je visina prethodna predmeta’. Autorovim općenitim objašnjenjem kako ‘uporabni predmeti premještanjem u galerijski prostor gube intimnost i postaju izlagački objekti namijenjeni široj publici’ zapravo doznajemo malo o suštinskom razlogu takva izmještaja. Stoga je ova, u klasičnom smislu, konceptualna instalacija popriično hermetične prirode, no upravo je ta teško dokučiva šifra, u zajedništvu s preseljenjem svakodnevice u galeriju, i inače jedna od ključnih značajki Garbinova stvaralaštva.

Treći pozvani umjetnik, Goran Škofić, predstavlja dva rada iste serije: “Crno”, performans za video i “Zamračenje”, site specific video instalaciju. Snimljeni performans prikazuje autora ispred crne, nepostojeće pozadine dok se postupno prebojava crnom bojom sve dok ne nestane. Instalacija “Zamračenje” uključuje video u kojem se slika pojavljuje u trenutku kad autor dodirom upali obješenu žarulju pa ga obasja svjetlo. Prostor u kojem se snimka događa istovjetan je stvarnom galerijskom prostoru  (logično, jer je u njemu i snimljen). U trenutku kad on na snimci upali svjetlo i u prostoru se upali isto to svjetlo odnosno stvarna žarulja. U snimci, autor nakon paljenja odlazi i svjetlo se postupno utišava dok se sasvim ne ugasi. Isto se događa i u prostoru. Mrak je sve dok autor na snimci ponovo ne upali svjetlo. Oba su rada postavljena u suodnos – “Zamračenje” u izdvojenom prostoru, a “Crno” kraj ulaza u taj prostor, pa vizura pri, primjerice, približavanju dijelu galerije gdje se to nalazi uključuje mogućnost percepcije oba rada, što je, s obzirom na vizualan doživljaj, prilično bitno.
Atraktivnom slikom i efektnim multimedijski izvedenim trikom, osim što usput označava pitanje ne/vidljivosti u odnosu na kontekst odnosno pitanje punine i praznine pri čemu je crno u odnosu na bijelo svakako punina, Škofić, služeći se elementarnim vizualnim atributom (da ili ne – ili se vidi ili se ne vidi) metaforički predstavlja elementaran odnos pojedinca spram svega ostalog. Ako je bijelo ništa, a crno sve, pojedinac se postojanjem suočava odnosno postoji u svemu i stapa s time (“Crno”). Ili, uključivanjem vidljivosti svega (koje je prije toga također postojalo, samo on to ne zna, nije postojalo za njega) zapravo postaje svjestan činjenice sebe u svemu, što kasnije, bez njega, pomalo i nestaje (“Zamračenje”). Tu je temeljnu filozofsku postavku da sve postoji tek kad ‘ja’ postojim, te da svega potom i nestaje, Škofić izrazio jednostavnom, gotovo doslovnom simbolikom. Upravo uspješna doslovnost, reklo bi se, neočekivana apsurdna izravnost ili jednostavno, originalna ideja, eliminira pretencioznost i omogućuje da se takvo pitanje uopće i obrazlaže.  
Dakako da je ovaj rad moguće i drugačije, sociološki ili fenomenološki protumačiti, primjerice ‘isticanjem svoje uključenosti u prostoru i vremenu kojem pripada, ujedno naglašavajući vlastitu neizuzetost iz općeg društvenog stanja’, no meni je osobno filozofska potka istodobno i dublja i duhovitija.

“Šiljenje u kut”, Predraga Pavića sastoji se od videa što prikazuje autora koji šilji olovke sve dok ga ne prekrije hrpa nastala šiljenjem i hrpe nastale šiljenjem. Iz toga se može zaključiti kako je hrpa u kutu jedini izložak, a video tek dokumentacija odnosno rupica u vremenskim vratima kroz koju posjetitelji vire da bi saznali sve što trebaju znati o nastanku te hrpe. Ispod koje i dalje postoji autor. Pokopao se poslom, moglo bi se reći.
Hrpa je skulptura, ne zato što je Pavić kipar, nego zato što je do nje došlo klasičnim kiparskim postupkom, ne tesanjem ili klesanjem, ali oduzimanjem forme. Nije pritom niti bitna inverzija skulptorskog postupka, finalni je oblik, naime, izgrađen razgradnjom  izgradbenih elemenata. U tom su procesu oni doživjeli metamorfozu no i dalje ostali ono što su i bili – kombinacija grafita i drveta. No, postali su listići gotovo identična oblika. Ovo ‘gotovo’ prilično je važno jer koliko god ti listići bili jedan drugome slični, među njih desetine tisuća nema dva posve identična. Dakle, uporabni se oblik, odnosno elementarni alat za proizvodnju crteža, pretvorio u skulpturu sastavljenu od naoko bezbrojnih dijelova što svaki za sebe ima konkretnu, pa čak i vizualno prilično atraktivnu, formu. Hrpa kao konačnica je amorfna, no njeni su elementi precizno strukturirani. Slijedom toga, naoko odgovoran načelima struke, istodobno ih karikira, oduzimanje forme upreže u temeljnu ideju, te time kao da iz neke pozadine ispušta dašak ironije na račun sebe kao kipara i medija kiparstva.
Autoironija poprima dimenzije univerzalnog zato što ne samo da ismijava konkretan, nedvojbeno velik, posao, nego i općenito, posao nužan da bi se neka ideja materijalizirala bez obzira je li u pitanju knjiga koju treba napisati ili slika koju treba nacrtati. Dosljedno, karikira se i završnica, kao kad bismo sva slova upotrebljena u knjizi metlom pomeli i stavili na hrpu, ona su i dalje tu, ali ne možemo pročitati ništa. Od velikog je truda ostala hrpa građe. Točno, jer kome se zapravo knjiga i piše kad knjige nitko ne čita? Posve prekriven, sakriven, negdje duboko unutra ostao je autor. On zacijelo tamo i dalje šilji, crta, piše, bez hrane, vode i zraka, što će mu kad postoji da bi stvarao. Dakako da je ucijenjen, sustav zna da on ne može drugačije, da on to ponajprije čini radi sebe.

I konačno, performans Nike Mihaljevića izveden na otvorenju izložbe pod nazivom “Soft Temple II: Cruciverbia da Molli Templo II” (na latinskom: Križaljka Soft Templea II). Autor, prethodno skinuvši cipele, sjeda na okrugli tepih manjih dimenzija na kojem se nalazi znatan broj elektronske opreme, također manjih dimenzija. Tepih pomalo podsjeća na onaj na kojem bi se moglo odlebdjeti, što čin skidanja cipela i potkrijepljuje, zato što se na tepihu rijetko kada i leti u cipelama. Bio on čaroban ili ne, autorov ulaz u performans iskazuje određeni ritual. Naglasak na ritual scenaristički je djelatan  zato što je suština odnosno smisao izvedbe uzvisivanje svakodnevnog, što bi se još moglo nazvati i sakralizacijom profanog. Pri čemu je ritual neizbježan, kao uostalom i u bilo kojoj drugoj sakralizaciji. “U radu se služim metodom ‘auralne mitografije’ koja podrazumijeva zvučnu ritualizaciju svakodnevnih situacija iz kućnog ambijenta”.  
Kako Niko zvučno ritualizira svakodnevno? Rješava križaljku olovkom na koju je pričvršćen kontaktni mikrofon i svaka je njegova odgonetka traženog pojma popraćena grmljavinom iz zvučnika. A prije nego što je započeo, elektronskim je igračkama proizveo repetativni minimalistički (ali uopće ne tih) dron, dramaturški skicirajući atmosferu nužnu za tu svakodnevnu kontemplativnu akciju. S vremena na vrijeme, između upisivanja traženih riječi, autor podiže koncentraciju improviziranim recitalom na klavijaturi (također minimalnog formata ali uvjerljive glasnoće). Izvedba završava konačnim ispunjenjem Soft Templea II, običnom puku nepoznatom, no u enigmatičarskom svijetu zacijelo razumljivom šifrom.
‘Javna rekonstrukcija hermetične umjetničke prakse dokidanja razdvojenosti banalnog i transcedentnog’, jednako zvučna u izvedbi kao i u ovom umjetničkom objašnjenju, u ponekim je elementima usporediva sa “Šiljenjem u kut” Mihaljevićeva generacijskog kolege Pavića. Osim olovke, kao ključne izvedbene poluge, obojica proizvode skulpturu. Bitna značajka tih skulptura, osim karikature besmislenosti, jest njihova privremenost, kao što najmanji lahor raspršuje desetine tisuća drvenih listića, tako i guste i snažne audio valove učas nadvladava tišina. Kao što je u temelju Pavićeve hrpe dimenzija ‘logike što postaje komična u svojem ekstremnom obliku’, tako je to i Mihaljevićeva ‘zvučna monumentalnost efemernosti’.  No, još je više od toga činjenica početna realizma (a moguće i pesimizma) apsurdnim kreativnim dodatkom uspješno provedena iz sirovine u autorsko postignuće, materijalnom svijetu moguće nepotrebno no duhovnoj dimenziji itekako dragocjeno.

Odobrovoljen tim autorski osvojenim područjem i osobnim optimizmom kojim se mladi autori obračunavaju s prevladavajućim općim pesimizmom, završavam obilazak na njegovu početku s općim dojmom kako je ovo izdanje (a i ono prošlo) po kvaliteti predstavljenih radova u konačnom zbiru nadraslo prethodna.

_____________________________________________

* Kao ilustracija tog odnosa može poslužiti epizoda što se prije nekoliko godina dogodila na jednom predavanju ‘Subverzive film festivala’, kada je netko iz publike provokativno zapitao organizatora nije li licemjerno govoriti o subverzivnosti u okolnostima koje financijski podupire sustav kao njen formalno ideološki neprijatelj. Našto mu je replicirao Slavoj Žižek, jedan od sudionika, rekavši kako je svaki novac izvučen od takozvane ‘neprijateljske strane’ u svakom smislu moralnije iskorišten nego što bi ga ta strana bila u stanju potrošiti.
** Primjerice, nakon otvorenja izložbe razgovaram s osobom koja je po mom mišljenju jedna od najupućenijih i najmeritornijih pratitelja i komentatora likovnih događanja i naša se mišljenja vezana uz jedan predstavljeni rad totalno razlikuju.
*** Što bi se možda i moglo opravdati vježbom ili pripremom ili uvidom u buduću praksu u kojoj će dominantnu ulogu i igrati kuratori i njihove ideje a autori neprestance jednim uhom budno osluškivati koju formu te ideje preuzimaju i kojim smjerom idu.