«Kada misli da sam sebe gleda objektivno, pojedinac zapravo gleda rezultat neprestanih nagodbi sa subjektivnošću drugih.»
Nicolas Bourriaud, Relacijska estetika
Prema tome, objektivno zapravo ne postoji. Moglo bi se izvesti da je objektivno ideal kojem se teži i kojem se približava svodeći subjektivnost na manju mjeru. Iako je pritom teško odrediti tu mjeru koja i dalje proizlazi iz spomenutih nagodbi sa subjektivnošću drugih. U neprestanoj težnji za određivanjem mjere (dakako, i dalje primjenjujući vlastitu subjektivnost i suprotstavljajući je tuđoj), pojedinac malo pomalo izgrađuje aparat kojim se potom služi u procjeni. Razgrađenost i djelotvornost svog aparata on nameće drugima, manje djelotvornima, u težnji da ga proglasi što je manje moguće subjektivnim, dakle podesnim za baratanje drugima. Dolazimo do toga da je razrađenost odnosno složenost aparata presudan čimbenik to jest da se mjerom te složenosti služimo u određivanju mjere nečije subjektivnosti. Taj bismo aparat mogli nazvati obrascem zato što će se, primjenjen na razne sadržaje, uvijek služiti istim načelima, istim ustanovljenim principom u kojeg je ucijepljeno i neprestano izgrađivanje samog tog principa. Iz čega proizlazi da neprestano izgrađivanje osobna principa omogućuje pojedincu precizniji uvid u mjeru nečije subjektivnosti. Kao i mogućnost raspoznavanja ili razlikovanja onoga što netko izražava od načina na koji to izražava. Odnosno identifikacije aparata kojim se služi. Aparata koji je zapravo oznaka nečije subjektivnosti. I kada pojedinac raspozna manifestacije subjektivnosti drugih dolazi u priliku sam sebe sagledati objektivnije. Što mu svakako pomaže u težnji za podizanjem razine vlastitog kreativnog (ili bilo kakvog drugog) izraza. A što nas dovodi natrag na početak, odnosno da estetika i ne može biti drugačija nego odnosna.
Jedina mogućnost u želji za eliminacijom relacijskog u estetici jest manifestacija 'apsolutne' subjektivnosti - kako drugačije obezvrijediti složene aparate raznih subjektivnih procjena. Jedino u tom slučaju 'odnosno' nema više prema čemu biti 'u odnosu'. Utjelovljenje te 'apsolutnosti' jest posvemašnje izjednačavanje osobe s njenim doživljajem. Jer pojedinac tada ne misli da sam sebe gleda objektivno, nego on sam sebe organski doživljava objektivno uopće pritom na to ne misleći. I štogod radio ili kako god postupao, to nije u odnosu na ovo ili ono ovakvo ili onakvo, nego je to takvo kakvo jest i gotovo. Može završiti u Remetincu, na Olimpu ili u Vrapču, no bez obzira na ishod, to je objektivno. Kao što niti cvrčak nikad nije u odnosu nego je objektivan i onda kad pjeva i onda kad se smrzava. Objektivan je čak i kad pokuca na vrata medvjeđeg brloga.
Relacijsko bi se, stoga, moglo označiti i kao racionalno, zato što uključuje svijest odnosno razmišljanje o kontekstu, a slijedom toga i kalkulantskim, zato što je svakoj estetici cilj nametnuti se ili barem biti potvrđena od konteksta. Tek kada relacijska estetika u svoj iskaz uključi i relaciju prema samoj sebi, to jest prestane se iskazivati tek polugom u službi odnosa spram kontekstualnih dimenzija i javno izrazi svoje postojanje, tada će njena prikrivena težnja za usputnim dividendama postati legalna. Tek kada će dio njena sadržaja postati i nedvosmisleni vapaj za egzistencijom u nagodbenom sustavu, relacijska će estetika uzdignuta čela i hrabrim korakom zakoračiti prema idealu objektivnosti. Pa ako ju na tom putu apsolutna subjektivnost i dalje ne bude primjećivala, to više neće biti njen problem.
. . .
«Dekorativno beznađe ili aktivizam spoznaje?»
Veselko Tenžera, Šok običnosti
Iako izvorno proizlaze iz pjesničkog backgrounda druge polovice dvadesetog stoljeća, ove priloške oznake izražajnog senzibiliteta vrlo su primjenjive kako na sadašnjicu tako i na prostor koji prisvaja okvire šire nego što mu nominalno pripadaju nazivajući se suvremenom umjetnošću. Mora se, dakako, odmah priznati kako ostali mediji svojom ne/aktivnošću u smjeru probijanja postavljenih kategorizacija, odnosno stagnacijom medijskog stereotipa, zapravo prihvaćaju vlastitu kapitulaciju.
Ova skliska i po svoj prilici lako oboriva teza pretpostavlja banaliziranu sliku medijskog prostora po principu paralelna postojanja raznih sportskih disiplina koje imaju svoje ekipe, lige, međunarodna natjecanja te evropska i svjetska udruženja. Međutim, za razliku od sporta gdje su pravila više nego jasno postavljena a njihovo kršenje rezultira diskvalifikacijom, u umjetnosti nema diskvalifikacije, crtati se smije i rukom i nogom. (Onaj koji se prvi sjetio slikati metlom osvojio je svjetsku slavu.) I ne samo to, nego prednost očito osvaja onaj koji se koristi formalno tuđim alatima, ravnopravno ih uključujući u svoje autorsko očitovanje proširio je svoj teren na tuđe područje. I upravo se kršenje pravila u umjetnosti nagrađuje.
Predsjednik svjetskog pjesništva moguće bi protestirao, ulazak našeg elementa na tuđi teritorij postaje vlasništvo tog teritorija, ako se naslika riječ, to je slika, ako ju se otpjeva, to je glazba, pa čak ako ju se javno na ploči napiše ili na trgu pred mnoštvom pročita, to je performans. Da, da, u pravu ste, diskretno mu se i samozadovoljno obrati predsjednik svjetske suvremene umjetnosti, ali zapucali ste svoju šansu, prije sto godina vaš se Hlebnjikov proglasio predsjednikom zemaljske kugle, vaš Majakovski je napravio predstavu koja se zvala njegovim imenom, a danas je eksperiment poluga suvremene umjetnosti dočim se u vašoj ladici i dalje talože tek zbirke poezije. Zatim se u montipajtonovskoj maniri okrene kameri pa nakon grimase što označava ispriku zbog skretanja s teme, nastavi: nije uopće dvojbeno kojem medijskom prostoru pripada primjerice akt mokrenja po trgu, današnje je pitanje kvalificira li se on kao dekorativno beznađe ili aktivizam spoznaje?
Slijedeće, koje iz ovog logično proizlazi, jest pitanje koja dimenzija u sebi objedinjuje individualan razvoj i opću odgovornost, odnosno pogled prema unutra i pogled prema van?
Prije toga bih spomenuo kako se može govoriti o spoznaji beznađa kao i o beznađu spoznaje no bez obzira na današnju pojavu aktivizma beznađa, ono u načelu ipak teško može biti aktivirajuće, kao što niti spoznaja na koncu nikad nije tek dekorativna. Kad se tome pridoda nemogućnost dekorativnosti da bude aktivna i obrnuto, raščistili smo situaciju pa kad te kategorije prevedemo u kontekst suvremene umjetnosti, mislim da je posve jasno o čemu govorimo.
Postoje primjeri na koje se jedna ili druga od ovih konstatacija mogu posve izravno, bez ostatka, primijeniti, no ima i znatan broj onih koji su možda i krenuli od oslikavanja beznađa a ipak u sebi uspjeli proizvesti i ponešto aktivirajuće energije. Ne radi se ovdje ni o kakvoj formuli po kojoj bi se mogao izračunati udio jednog i drugog pa slijedom toga i definirati poziciju autorskog ostvarenja na novouspostavljenoj skali, nego o usputnoj, priručnoj ili uporabnoj optici koja pojavnjujući ove kategorije sudjeluje u razlikovanju. Koja ponajprije pomaže 'otkriti napor proboja u aktualno, u scenarij vlastita života, u neki polemički dohvat svijeta'. Koja potom prepoznaje važnost satiričnih i ironičnih uboda u kržljavo raslinje općih pojmova i u konačnici ih pretpostavlja silovitim slikama, intenzivnim emocijama i dekorativnim porazima.
. . .
Živimo u vrijeme kada naučeno prevladava još neotkriveno, kada usvojeno zatire put prema nesvjesnome, kada suvremeni umjetnik racionalnom inventurom svijeta dolazi do pustinje i šupljeg čovjeka. No, on je istodobno i u mogućnosti razbiti tu sliku čekajući na mrtvoj straži «nešto drugo», nešto novo, nešto što katkada do svijesti dovedu impulsi sami.
Ma koliko se diskretno ti impulsi iskazivali, ma koliko kruto bilo njihovo odijelo ili pak nepostojane okolnosti izlaska u javnost, ma koliko pretjerano odzvanjali ili pak bili nedovoljno glasni megafoni što najavljuju njihov nastup, ma koliko oni bili odgovorni ili se tek ticali onoga čime nas svakodnevica neprestano zatrpava ili pak o tome uopće ne vodili računa nego se zatvarali u sobe bez prozora i vratiju, njihovo postojanje vrijedi registrirati.
Pronalazak takvih impulsa i njihova registracija teško se može imenovati kritikom koja se temelji na čvrsto postavljenim relacijama i u čiji se precizni mehanizam ugrađuje osobni doživljaj tih 'impulsa', pa slijedom toga odvaja žito od kukolja, oblikovani autorski iskaz od vješto ambalažiranih općenitosti, jednom rječju stručno utemeljenom vrijednosnom klasifikacijom postavlja putokaz.
Dossier 15 nema takvu pretenziju. Dapače, portretiranje sadržaja u okviru određenog vremenskog ciklusa ni u kom slučaju ne može biti objektivan portret. Iako u nastojanju potkrijepiti ili barem ilustrirati perspektivu, u startu je svjestan mogućnosti da reflektor te perspektive šara nasumično a ne konzistentno i da je tek eventualno kasnije, gledajući ga u kompletu, možda moguće ustanoviti nekakvu komparativnost u pojedinim dimenzijama osvijetljena sadržaja.
Dossier 15 je moguće usporediti s prolaskom kroz zgradu od dvanaest katova. Na svakoj je etaži nejednak broj stanova, neki od njih su otvoreni, kod drugih nema nikog doma, kod trećih nitko ne otvara iako se iznutra čuje galama, četvrti su na hodniku, peti su upravo odselili ili doselili, sedmi, osmi i deveti su kod ovih u prizemlju, desete je nezgodno taj čas posjetiti jer upravo ručaju ili tek sjedaju za stol pa nije zgodno niti malo kasnije nego eventualno sutra ili slijedeći tjedan, međutim, lift se ne zaustavlja, vrijeme ide, učas smo na tavanu. I tko zna hoćemo li se tamo gore osjećati poput umornog i pomalo razočaranog inkasatora ili poput djeteta što u svoju škrinju sprema putem pronađene dragocjenosti. Tko zna koliko se puta izgubiti u labirintu kompleksnijih stanova čiji će stanari s indignacijom skretati pogled s uljeza zaspalog na divanu, koliko se puta susjedi ljutiti jer po peti puta promašujemo njihova vrata, koliko puta zaboraviti na misiju zaokupljeni ponudom na trpezi gostoljubivijeg domaćina...
No, prije samog ulaska u zgradu, još uvijek na ulici (iako je već zvonilo), ipak treba donijeti neku odluku. To se valjda i očekuje, Don Kihoti su već u galopu, obratiti li više pažnje na oštrinu njihovih kopalja ili na veličinu vjetrenjače?
Nema veze, idemo.
